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威风与奢华:北魏平城墓葬壁画
发布时间:2017-12-06    文章出处:文汇网-文汇报    作者:张庆捷    点击率:
  北魏墓葬逐渐摆脱魏晋以来的薄葬之制,回归并重续了汉代厚葬之风。北魏墓葬壁画的露天宴饮画面较多,反映的都是鲜卑生活的重要内容。通过壁画可见,丝绸之路与平城有着非常密切的关系。


山西大同沙岭北魏壁画墓/伏羲女娲图。 伏羲、女娲相互面对,长尾交缠。左侧有一条长龙。 资料图片
   
  中古制作墓葬壁画的目的是什么?这是探讨墓葬壁画不可避免会遇到的问题。壁画内容主要由两部分组成,一部分是墓主人所在的社会生活环境,另一部分,是当时的神话传说和宗教信仰。制作壁画的目的,就是使用绘画的艺术形式,力图将墓主人的生活状况、社会环境、古代神话信仰以及地位权势等方面表现出来,陪伴墓主到冥世。
   
  墓葬壁画是特殊随葬品,比一般金属、陶瓷、木石之类器物更能直观显示墓主人的生活和信仰。可以说,墓葬壁画犹如古代社会的一面镜子,折射了特定历史阶段的社会情况。
   
  墓葬壁画为谁制作?是生者还是死者?则是研究墓葬壁画面临的又一个问题。回答此问题,当先了解古代葬礼是生者为先还是死者为先?我个人认为,墓葬壁画耗费巨大人力物力,成本高昂,主要是为死者而作,起着“既娱神又娱人”的双重作用。为何这样讲?这是古代人的信仰决定的。我们知道,北朝墓葬壁画的源头不是来自北方草原,而是承袭汉晋。汉代盛行厚葬,社会上流行“重死不顾生,竭财以事神”的行为和观念。在这种观念下,墓葬壁画的性质决定了它与其他随葬品相同,均是献给死者和死者所去的另一个世界。另一个世界就是冥世,古代人是相信冥世的,在墓葬中配上规模颇大的壁画,绘制了死者生前生活的情景,是希望死者进入冥世,延续生前的威风与奢华。另外,墓葬壁画是大型画作,在作画过程中,特别是在画作完成。举行葬礼期间,壁画作为大型墓葬艺术品,必然比其他随葬品更得到人们重视,会向参加葬礼者公开,以显示葬礼的隆重排场和主家对死者的忠孝,同时也会接受参观与评点。
   
  北魏从公元 398 年迁都平城(今山西省大同市),至太和十八年(494)又迁都洛阳,在平城定都长达九十六年。近百年期间,北魏迅速兴起发展,北地民族汇聚平城,鲜汉杂居,既建设了一座壮丽的都城,又留下大批遗址、遗迹和墓葬。其中不少带有壁画的墓葬弥足珍贵,表明北魏墓葬逐渐摆脱魏晋以来的薄葬之制,回归并重续了汉代厚葬之风。
   
  北魏平城墓葬基本分砖室墓、土洞墓和土坑墓三类,每一类又分若干形制。继汉晋之做法,北魏的壁画墓多为砖室墓。
   
  根据载体不同,平城墓葬壁画分为三类,第一类是墓葬墓壁上的绘画;第二类是石堂壁上的绘画;第三类是木棺上的绘画,简称棺板画。
   
  根据已发表资料,第一类墓葬壁画见于数座墓内,其中纪年墓有两座,分别是大同沙岭北魏壁画墓和大同富乔垃圾电厂北魏9号墓。无纪年壁画墓有怀仁丹阳王墓、大同云波里北魏壁画墓、大同文瀛路壁画墓、迎宾大道北魏M16等。纪年墓时代明确,易于考察壁画演变,自然成为断代标杆。
   
  北魏沙岭壁画墓是现存北魏最早的壁画墓,坐东朝西,由长斜坡墓道、甬道、砖构单室墓组成。据墓内木棺漆皮残留文字记载,破多罗太夫人死于太延元年(435),与丈夫合葬于此。墓主人破多罗太乃鲜卑人,官居侍中、主客尚书、平西大将军。
   
  该墓壁画分布于甬道和墓室。制法是用草拌泥先做地仗层,地仗表层涂一层白灰,然后在白灰上绘画。壁画内容很丰富,甬道有伏羲女娲图、怪兽图和武士图等,墓室四壁都有壁画,东壁为男女墓主人并坐图,北壁是出行图,南壁是露天的群体宴饮图,西壁是镇墓武士图。北、西、南三壁上部另有环绕的奇禽异兽图和男、女侍从图。
   
  第二个纪年墓是大同市仝家湾富乔垃圾发电厂北魏9号墓,该墓坐北朝南,为长方形斜坡墓道砖构单室墓,由墓道、过洞、天井、墓门、甬道和墓室几部分组成。据甬道壁上文字记载,墓主人是梁拔胡,官居(散)骑常侍、选部□□,爵位安乐子,葬于北魏和平二年(461)。
   
  壁画分布于墓门上方门楣处、甬道两壁以及墓室四壁,门楣图案已模糊不清。甬道两壁壁画脱落较为严重,但仍可识别有一只镇墓兽的形象。
   
  壁画大部集中于墓室四壁,北壁直对墓门,为正壁,正中部分为墓主人宴饮图;东壁为狩猎图,西壁画面分两个内容,北部是庄园图、南部是露天宴饮图。南壁仅在墓门两侧有壁画,保存情况不好,绘画斑驳难辨。

   
山西怀仁丹阳王墓甬道西壁、东壁/武士图。一首四臂。
 
  大同北魏无纪年壁画墓发现数量较多,如怀仁县丹阳王壁画墓,该墓发掘于1995年,是一个多室墓,墓砖上有“丹阳王”三字,《魏书》不载此人。此墓早年曾遭破坏,现已是个空墓,仅在甬道上残留着两个武士形象。
   
  大同文瀛路壁画墓是一座砖室墓,坐北朝南,墓葬顶部破坏严重。在甬道、墓室墙壁及棺床周围绘制壁画,内容有花草、人物等,棺床前壁绘有胡商图。
   
  大同迎宾大道北魏 M16 是砖室墓,也是壁画墓,可惜墓室遭到严重破坏,壁画多已毁坏,在甬道和墓室,还残留武士图、侍者图和龙的图像等。
   
  大同云波里北魏壁画墓也是一座砖室墓,坐西朝东,墓室内尚存部分壁画,内容有写实的宴饮图、狩猎图、侍从图、武士图等,分布在东壁、南壁和甬道两侧。
   
  另有几座壁画墓,因为发掘简报尚未发表,本文暂且不予讨论。
   
  第二类墓葬壁画是石堂(石椁)绘画,平城北魏墓出土许多石堂,分为素面或雕刻绘画两种,前者不在本文考察范围,故而从略,后者见于大同智家堡北魏墓、雁北师院太和元年宋绍祖墓、御东建设区太安四年解兴墓、大同市公安局建设工地和平元年张智朗墓和大同富乔发电厂出土皇兴三年佛教画像石堂等。除智家堡出土石堂外,其余几座有纪年,时间清楚。
   
  时间较早者为北魏文成帝太安四年(458)解兴石堂,石堂门楣有刻写文字:
   
  唯大(代)太安四年,岁次戊戌,四月甲戌朔六日己卯。解兴,雁门人也。夫妻王(亡),造石堂(室)一区之神柩(祠),故祭之。
   
  解兴石堂,前后左右四壁共有四幅绘画,前壁绘画在外表,左右壁和后壁画面在石堂里面。
   
  解兴石堂第一幅画位于石堂正面,画面朝外,内容大体分为四个部分。第一部分是最上部的和左右两侧的梁柱斗栱等建筑构件。第二部分,是立于大门两侧的两个武士。第三部分,是武士上方的树木、花草、飞禽和异兽。第四部分位于武士身体下部,由人物、牛羊、动物、用具等组成,有“放牧图”和“庖厨图”等。
   
  第二幅画是石堂左面壁画,画面中心是两位女性,一个怀抱一阮咸正在弹奏,一个双手握一长箫吹奏。左前方,还立着一个听得入神的侍女。
   
  第三幅画是石堂右侧壁画,内容是二男子跪坐于白色长毡上演奏九弦箜篌和长琴。
   
  第四幅画位于石堂后壁,内容较多,主要是中间的墓主人宴饮图,夫妇二人坐于床榻,女左男右,盘腿而坐。男主人头戴鲜卑帽,左手端一酒杯,右手握一羽扇。女主人头戴中间略洼的鲜卑帽,左手端一酒杯,右手握一个圆扇。他们前面有一块长毡,上面摆着杯盘碗钵和温酒樽,旁边站立男女侍者和乐者。两侧绘着牛车鞍马图。
   
  北魏平城石堂时代排列第二者,是市公安局建设工地出土的北魏文成帝和平元年张智朗石堂。该石堂正面右侧刻着一段文字:
     
  惟大代和平元年,岁在庚子七月辛酉朔,乙酉日。故使持节、散骑常侍、镇远将军、汝南庄公、荧阳郡阳武县安平乡禅里里毛德祖妻太原郡榆次县张智朗,年六十八,遘疾终没。夫刊石立铭,书记名德,垂之不朽。欲使爵位荣于当年,美声播于来叶。若后高岸为谷,深谷为陵;千载之下,知有姓字焉。
   
  该石堂可见前壁和侧壁绘画,后壁已看不清。前壁外表在门两旁各绘一个武士,卷发,尖耳,面目狰狞,身材健硕,上身裸露,赤脚,周身缠绕红色帔帛,左脚直立于兽身、右脚踮脚尖踏兽身。
   
  石堂里面也有壁画,正壁绘画漫漶不清,前壁内面和左右两壁绘着宴饮图、奏乐图、出行图和牛车鞍马图等。
   
  第三个应该是大同智家堡北魏墓石堂,外形为单檐人字坡悬山式顶。彩色壁画分别绘在石撑内四壁、顶部、三角形梁和脊穗上,壁画皆直接绘于石材表面。
   
  北壁(正壁)壁画为宴饮图,东壁壁画是正中绘男性四人,均半侧身面向墓主人,双手袖于胸前。四人头顶上方绘两个羽人,彼此面面相对。西壁画面是四位侍女。南壁壁画是西侧绘牛车一辆,牛侧一人正在驭牛同行。东侧壁画内容与西侧相似,为一戴垂裙黑帽的人牵着一匹马。
   
  第四个石堂即富乔发电厂出土的皇兴年间佛教画像石堂。石堂为长方形屋宇结构,悬山顶,由地栿、四壁、梁和顶板组成。石堂北安放石棺床,雕刻忍冬纹和水波纹。
   
  同时还出土了一方墓碑,形状为上圆下方,纪年为北魏皇兴三年(469),墓主人为幽州燕郡安次县人韩受洛拔的妻子,名为邢合姜。
   
  石堂北壁(正壁)中间为二佛并坐,有头光、背光,面相丰腴,施说法印,头部和上身略微内倾。西侧为一尊坐佛、两边为供养菩萨和婆薮仙,双手捧雀于胸前,仰望着主像,左上角虚空夜叉作飞行状。下层为博山炉,两侧为前导供养僧人紧跟着鲜卑服装的供养人行列。
   
  东壁彩绘两尊坐佛,佛之间为供养菩萨和莲花装饰,下层为博山炉和供养人行列。
   
  西壁彩绘两尊坐佛,佛之间为供养菩萨和莲花装饰,南侧为罗睺罗因缘,坐佛左手举于胸前,施说法印,右手自然下垂,作抚摸状,放于双手合十作胡跪状的罗睺罗头顶。下层为博山炉和供养人行列。
   
  南壁内侧上层彩绘形象、大小相同的七佛坐像,下层为朝向墓门昂首挺胸、张嘴咆哮的镇墓兽。
   
  顶部后坡为三组飞天和莲蕾(缺一块),飞天有头光,圆脸,上身斜披络腋,下穿紧身裙,周身帔帛飘舞,双腿向后微曲,赤脚,双手摆出不同的姿势,或捧莲蕾,或挽飘带在凌空飞舞。
   
  第五个是北魏太和元年宋绍祖墓石堂,宋绍祖墓石堂的绘画内容较为特殊,观其内容为,左壁画面是五人在舞蹈跳跃,上身穿交领宽袖长袍,下身着长裤,长裤在膝盖处扎住,显是汉族服装。
   
  正壁画面是,有两个博衣高冠、面相丰满的汉族中年男子席地而坐,正在奏乐,左方之人面露笑容,膝上平放一筝,双手正在抚弦弹拨。右方之人留有长须,回首笑望着他,双手拔弄着一个架在膝上的月琴,人物服装与南朝“竹林七贤”图中服装相似。
   
  右壁画面漫漶不清,只能看到一清癯较瘦老人穿一宽松长袍坐于石上,石下还跪着一人。三壁画面整个风格都接近魏晋南朝风格,当是魏晋绘画艺术在平城地区的自然延续。
   
  大同北朝艺术博物馆还藏几块石堂壁画,表现了幕天席地的生活场面。在沙岭北魏壁画墓南壁,也有类似内容。还出现了酿酒图、宰羊图等。
   
  第三类壁画是墓葬中的木棺绘画,如大同电焊条厂北魏墓葬出土棺板绘画宴饮图、大同智家堡北魏墓棺板画、破多罗太木棺漆皮画、大同博物馆藏棺板画、湖东1号墓漆棺侧板的伎乐童子、二电厂37号墓漆棺侧板彩绘的瑞兽与童子、湖东棺板启门图和门卫图和大同北朝艺术博物馆藏棺板画等,以上棺板画多是棺板画的某一部分,保存情况不等,有的内容较多,有的较少。按具体内容看,包括墓主人画像、狩猎场面、生活场面、主人出行、集体宴饮、将士操练和门卫等。
   
  三类图像的面积有大小之别,从制法看,前两类有地仗层,第三类无地仗层,是在木板上先上漆、后绘画。
   
  归纳以上三类壁画内容,可以分为墓主人宴乐图、牛车鞍马出行图、露天宴乐图、狩猎图、武士图、伏羲女娲图、怪兽图、武士图、胡商图、农庄图、山水图、星象图、将士操练图、启门图、伎乐图、佛像图、飞天图、门吏图、四神图等。涉及到北魏社会很多方面。其中,见于甬道的主要是天王图、伏羲女娲图、龙凤图和镇墓兽图,其余图多见于墓室。墓葬图像是一种特殊的历史资料,它表现的社会生活,有的史书缺载,有的语焉不清,故而释读图像内涵,考察图像的来龙去脉,有助于了解当时的文化和社会风情。下面选择几组图像简略考察。
   
  武士图。大同沙岭北魏壁画墓甬道两壁即绘有武士立像,武士戴盔披甲、大眼阔口、面目狰狞、身着盔甲,脚穿黑履,面向墓门。一个是右手持盾、左手握刀,另一个武士左手举刀。
   
  怀仁丹阳王墓甬道也绘武士图像,西壁武士身形健硕,上身裸露,穿短裙, 赤足,周身缠绕帔帛,周围装饰莲花或莲蕾。西壁武士有三头,左手持长柄锤、右手持长兵器。东壁武士有四臂,右手叉腰和上举、左手持长兵器和长柄锤。
    大同文瀛路壁画墓甬道东壁也绘有武士形象,卷发、尖耳,眉心间有一目, 身体健硕,上身裸露,赤脚,周身缠绕红色帔帛,左手持黑色长柄锤,右手持长兵器。
   
  迎宾大道北魏 M16 甬道壁画也有武士形象,该墓甬道南壁武士面向墓道, 头戴白色兜鍪护耳盔,上身穿鱼鳞状护颈白色铠甲,下身着菱形铠甲裤,双手拄剑于胸前,脚穿黑鞋,踏于圆形覆莲台之上。甬道北壁武士头戴白色护耳兜鍪,上身穿鱼鳞状护颈铠甲,下身着菱形铠甲裤,双手于胸前斜握长矛,脚穿黑鞋踏于圆形莲台之上。
   
  此外在解兴石堂、张智朗石堂前壁门两侧,也有武士形象。
   
  这些形态怪异的武士,威风凛凛,守护着墓门,意同守护大门或殿堂,应该是中国较早的天王形象,特别是怀仁丹阳王墓武士,三头四臂,与后世天王极为相似。天王形象出现于墓内,与佛教在平城的传播有关。从北魏道武迁都平城,佛教就开始在平城传播,《魏书·释老志》记载:
   
  天兴元年(398),下诏曰:“夫佛法之兴,其来远矣。济益之功,冥及存没,神踪遗轨,信可依凭。其敕有司,于京城建饰容范,修整宫舍,令信向之徒,有所居止。”是岁, 始作五级佛图、耆阇崛山及须弥山殿,加以缋饰。别构讲堂、禅堂及沙门座, 莫不严具焉。太宗践位,遵太祖之业,亦好黄老,又崇佛法,京邑四方,建立图像,仍令沙门敷导民俗。
   
  这是佛教在平城的最早记载,随后太武帝时,
   
  凉州自张轨后,世信佛教。敦煌地接西域,道俗交得其旧式,村坞相属,多有塔寺。太延中,凉州平,徙其国人于京邑,沙门佛事皆俱东,象教弥增矣。
   
  《水经注》也记载:
   
  东郭外,太和中,阉人宕昌公钳耳庆时,立祗洹舍于东皋,椽瓦梁栋,台壁棂陛, 尊容圣像,及床坐轩帐,悉青石也。图制可观,所恨惟列壁合石,疎而不密。庭中有《祗洹碑》,碑题大篆,非佳耳。然京邑帝里,佛法丰盛,神图妙塔, 桀跱相望,法轮东转,兹为上矣。
   
  文成帝和平初年(460),命高僧昙曜修建云冈石窟,同时平城内部也出现大量佛教寺院,著名的如八角寺、五缎大寺、天安寺、永宁寺等,天王形象大概就在佛教传播或修建寺院的过程中传入平城。云冈石窟有护法形象,如第9 窟和第10窟,在窟门两侧,各有一尊护法,左右对立,手执武器。在这种背景下,天王逐步由寺院的守护神,转变为墓葬的守护神。同时,在这种背景下,墓葬中也出现纯佛教的石堂绘画,如前面提到的富乔发电厂出土石堂中的二佛并坐图、坐佛图、飞天图以及供养人图等。

    
山西大同沙岭北魏壁画墓甬道壁画/门吏图。画面左侧伴随一条人面龙身的神兽。
 
  人面兽身或兽首兽身图。如大同沙岭北魏壁画墓甬道内,在武士的身后一侧,各有一个人面兽身的异兽形象,头下身上,前肢着地,面朝墓门。两兽均为男相,宽圆的面庞,还蓄留胡须。类似异兽图也见于御东建筑工地所出北魏太安四年石堂正面武士俑两侧。
   
  这种人面或兽面的异兽,是人和几种动物的组合,应是墓中经常可见的镇墓兽。镇墓兽最早见于战国楚墓,魏晋南北朝时期开始流行。墓中镇墓兽多以模型出现,这是以图像形式出现。
   
  伏羲女娲图。绘于沙岭北魏壁画墓甬道,两人头戴花冠,双手袖于胸前, 上半身是人身,下半身呈龙蛇体,龙蛇盘绕,交缠在一起。两人头部中间有一围绕火焰纹的摩尼宝珠。画面的右边有一龙尾上卷的长龙,龙头刻画清晰。东汉王延寿《鲁灵光殿赋》中记载伏羲女娲是“伏羲鳞身,女娲蛇躯”,指明伏羲下半身是龙身,女娲下半身是蛇,所以他描述为“鳞身蛇躯”。
   
  伏羲女娲图是中国传统图像,在汉墓和河西魏晋墓葬经常出现,北魏墓出现不多。汉晋推崇此图,视为诸神之首,乃因他们是传说中人类始祖,怀有感恩之意。同时,将他们画在一起,又具有生殖繁衍的祈愿。该图存在于破多罗氏墓中,令人不禁有些惊讶,惊愕之余,推测到一种可能性,即破多罗氏虽是鲜卑别种,然而择取伏羲女娲图,至少说明破多罗氏认同伏羲女娲,并且开始吸取汉族先祖文化。
   
  墓主人图像。墓室壁画内容较多,精彩纷呈,绝无重复,似无规律,但仔细观察可以发现,也有一定规律可寻。最明显者,就是每个墓室壁画,只有一个中心,即墓主人图像。大同沙岭北魏壁画墓、云波里北魏壁画墓、太安四年解兴石堂壁画和大同智家堡北魏墓石堂壁画都是夫妻并坐于榻上,男右女左,唯富乔发电厂壁画墓是男主人独坐床榻。

   
大同云波里北魏壁画墓/狩猎图
 
  无论夫妻并坐,或是男主人独坐,前面一概陈列着酒食,旁侧站立着侍者, 此类图习惯称之为“墓主人宴饮图”。绘制该图的目的,是为保留墓主肖像,显示墓主的地位和生活,具有纪念意义。由于缺乏相关资料,尚不能确定,墓主图像究竟是写实的还是象征性的?对比几座壁画墓的墓主图,几位墓主面相差别不大,都是椭圆形略显丰腴的脸庞,头戴黑色鲜卑帽,面带微笑,雍容富态,但是有的有胡须,有的无胡须,尤其是沙岭北魏壁画墓,墓葬壁画和棺板画上,都有墓主夫妇画像,前者似乎无胡须,而后者有明显八字胡,暗示象征性与写实性共存。墓主衣着差别较大,如大同云波里北魏壁画墓身着红衫,沙岭北魏壁画墓的女主人身着红衫,男主人身着红条白底长衫,而太安四年石堂壁画墓主人夫妇身着粉红长衫,大同智家堡北魏墓石堂壁画夫妻是身着白衫。在彩绘陶俑中,衣服也是五颜六色,鲜亮夺目,可为旁证。鲜卑人尚黑帽,男子还尚黑鞋,衣服却很艳丽,鲜见皂色,红、白二色居多。衣着色彩的不同,不知是否与季节变化有关。
   
  墓主画像在北魏壁画中出现比率最高,几乎是北魏墓葬壁画的标配,也有个别例外,如富乔发电厂出土佛教画像石堂中不见墓主画像,宋绍祖石堂中的高士抚琴图也应该不是墓主人的写真,至多是表达墓主人寄情山水、抚琴作乐的愿望。在其他几个破坏严重的北魏墓葬壁画墓中,因为画面大面积缺失,也看不到墓主人形象,除此而外,都有墓主图像,位置都在正壁正中,非常突出,是所有图像的核心。其余图像乃环绕墓主人图像而展开,人物比例矮小,位置或偏或远,主从次序一目了然。甚至墓室四壁所有图像,都是墓主图像的附从或延伸,众星拱月一般衬托着墓主图像。墓主图像既是壁画故事的中心,也是壁画故事的起点,是画家有意采用人物不对称比例的方法造出全局协调,主次分明的视觉效果。
   
  在正壁墓主图像外,侧壁是表现当时北魏社会生活的壁画,如沙岭北魏壁画墓的北壁出行图、南壁露天宴饮图,还有富乔发电厂9号墓的东壁狩猎图和西壁露天宴饮图和庄园图等,也都是墓主人日常生活的描写和反映。类似还有御东建设工地出土北魏太安四年石堂东西壁的演奏图,智家堡北魏墓出土石堂东西壁的牛车鞍马图等,都是正壁墓主人图的陪衬,起着细化展示墓主人生活的作用。
   
  牛车鞍马图是墓主人出行图的组成部分,随着时间推移,该图位置和面积均发生变化,在沙岭太延三年北魏壁画墓中,牛车鞍马图位置在墓主图像床榻左下角,面积也小。到太安四年解兴墓石堂,牛车鞍马位置出现在墓主人所坐床榻两侧,面积显著增大,到和平元年张智朗墓石堂中,牛车鞍马图位置在石堂内前壁的下方,面积又增大。但到了智家堡北魏墓出土石堂,牛车鞍马图出现于南壁东西两侧,面积更大,成为南壁的主画面。由此变化,可见牛车鞍马图所代表的出行图,在北魏墓壁画中不断放大上升的演变轨迹,成为仅次于墓主人的题材,而且影响到迁都后的北魏墓葬图像和东魏、北齐墓葬壁画的格局。
   
  北魏墓葬壁画有个显著特点,就是露天宴饮的画面较多,沙岭破多罗氏墓壁画中,南壁都是围绕露天宴饮展开的。该画面左半部是几排人端坐于草地,面前摆放食具,不远处有四人舞蹈,构成大型聚会宴饮的图景。右半部分是毡帐,牛车、马匹和准备宴饮的场面,其中包括酿酒图和宰羊图。类似画面还见于富乔发电厂9号墓西壁壁画左半部分和北朝艺术博物馆藏石堂壁画,在馆板画中,也可见到野外饮酒的画面。这些壁画,反映的都是鲜卑生活的重要内容。
   
  北魏墓葬壁画还有一个亮点,通过壁画可见,丝绸之路与平城有着非常密切的关系。一是在大同御东新区文瀛北路北魏壁画墓有胡商牵驼的画面(图12),在富乔发电厂出土石堂有佛教图像。二是在许多壁画中,都有粟特人奏乐图,最典型如富乔发电厂9号墓正壁的壁画右侧,有杂耍表演,旁边有人弹奏琵琶,从其体貌衣饰而知,这是典型的粟特人;在大同市公安局建设工地出土石椁壁画中,在前壁内右,也有一排粟特人在演奏;在大同云波里北魏壁画墓宴乐图中,演奏者也是粟特人。三是在许多壁画中,有许多丝路传来的纹饰,如葡萄纹、忍冬纹、莲花纹饰等。
   
  北魏孝文帝太和年间以前的墓葬壁画,表现的多是军功贵族的生活,到太和以后,壁画题材有变化,如宋绍祖墓壁画,画高士抚琴图、送葬图、老人图,还有大同县陈村北魏晚期墓葬出现星象图等,在司马金龙墓出土漆屏风绘画,表现的多是古代名人故事。这种变化,可能与冯太后与孝文帝实行政治改革,推进汉化政策相关。
   
  从题材内容看,各墓所见各有异同,其中墓主人宴饮图最多,其次是出行、狩猎、生活、乐舞等。这些绘画都是北魏王朝迁都洛阳前的遗存,所画人物、车马、生产、生活等景象,展现了浓郁的鲜卑风情。另如丝绸之路的题材,凤毛麟角,见证了丝绸之路的繁盛。同时通过壁画题材的演变,反映了各民族的文化融合过程。总之,这些北魏墓葬壁画,具有很高的艺术价值、考古研究价值及历史研究价值,填补了中国古代绘画史一段空白,反映了北朝民族汇聚和文明互动的特色,为我们观察了解北魏社会增加了新的窗口。(作者单位:山西省考古研究所  原文刊于《文汇报》2017年12月1日10-13版 本文章收入即将出版的上海博物馆编《壁上观——细读山西古代壁画》 北京大学出版社,2017)




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威风与奢华:北魏平城墓葬壁画

发布时间: 2017-12-06

  北魏墓葬逐渐摆脱魏晋以来的薄葬之制,回归并重续了汉代厚葬之风。北魏墓葬壁画的露天宴饮画面较多,反映的都是鲜卑生活的重要内容。通过壁画可见,丝绸之路与平城有着非常密切的关系。


山西大同沙岭北魏壁画墓/伏羲女娲图。 伏羲、女娲相互面对,长尾交缠。左侧有一条长龙。 资料图片
   
  中古制作墓葬壁画的目的是什么?这是探讨墓葬壁画不可避免会遇到的问题。壁画内容主要由两部分组成,一部分是墓主人所在的社会生活环境,另一部分,是当时的神话传说和宗教信仰。制作壁画的目的,就是使用绘画的艺术形式,力图将墓主人的生活状况、社会环境、古代神话信仰以及地位权势等方面表现出来,陪伴墓主到冥世。
   
  墓葬壁画是特殊随葬品,比一般金属、陶瓷、木石之类器物更能直观显示墓主人的生活和信仰。可以说,墓葬壁画犹如古代社会的一面镜子,折射了特定历史阶段的社会情况。
   
  墓葬壁画为谁制作?是生者还是死者?则是研究墓葬壁画面临的又一个问题。回答此问题,当先了解古代葬礼是生者为先还是死者为先?我个人认为,墓葬壁画耗费巨大人力物力,成本高昂,主要是为死者而作,起着“既娱神又娱人”的双重作用。为何这样讲?这是古代人的信仰决定的。我们知道,北朝墓葬壁画的源头不是来自北方草原,而是承袭汉晋。汉代盛行厚葬,社会上流行“重死不顾生,竭财以事神”的行为和观念。在这种观念下,墓葬壁画的性质决定了它与其他随葬品相同,均是献给死者和死者所去的另一个世界。另一个世界就是冥世,古代人是相信冥世的,在墓葬中配上规模颇大的壁画,绘制了死者生前生活的情景,是希望死者进入冥世,延续生前的威风与奢华。另外,墓葬壁画是大型画作,在作画过程中,特别是在画作完成。举行葬礼期间,壁画作为大型墓葬艺术品,必然比其他随葬品更得到人们重视,会向参加葬礼者公开,以显示葬礼的隆重排场和主家对死者的忠孝,同时也会接受参观与评点。
   
  北魏从公元 398 年迁都平城(今山西省大同市),至太和十八年(494)又迁都洛阳,在平城定都长达九十六年。近百年期间,北魏迅速兴起发展,北地民族汇聚平城,鲜汉杂居,既建设了一座壮丽的都城,又留下大批遗址、遗迹和墓葬。其中不少带有壁画的墓葬弥足珍贵,表明北魏墓葬逐渐摆脱魏晋以来的薄葬之制,回归并重续了汉代厚葬之风。
   
  北魏平城墓葬基本分砖室墓、土洞墓和土坑墓三类,每一类又分若干形制。继汉晋之做法,北魏的壁画墓多为砖室墓。
   
  根据载体不同,平城墓葬壁画分为三类,第一类是墓葬墓壁上的绘画;第二类是石堂壁上的绘画;第三类是木棺上的绘画,简称棺板画。
   
  根据已发表资料,第一类墓葬壁画见于数座墓内,其中纪年墓有两座,分别是大同沙岭北魏壁画墓和大同富乔垃圾电厂北魏9号墓。无纪年壁画墓有怀仁丹阳王墓、大同云波里北魏壁画墓、大同文瀛路壁画墓、迎宾大道北魏M16等。纪年墓时代明确,易于考察壁画演变,自然成为断代标杆。
   
  北魏沙岭壁画墓是现存北魏最早的壁画墓,坐东朝西,由长斜坡墓道、甬道、砖构单室墓组成。据墓内木棺漆皮残留文字记载,破多罗太夫人死于太延元年(435),与丈夫合葬于此。墓主人破多罗太乃鲜卑人,官居侍中、主客尚书、平西大将军。
   
  该墓壁画分布于甬道和墓室。制法是用草拌泥先做地仗层,地仗表层涂一层白灰,然后在白灰上绘画。壁画内容很丰富,甬道有伏羲女娲图、怪兽图和武士图等,墓室四壁都有壁画,东壁为男女墓主人并坐图,北壁是出行图,南壁是露天的群体宴饮图,西壁是镇墓武士图。北、西、南三壁上部另有环绕的奇禽异兽图和男、女侍从图。
   
  第二个纪年墓是大同市仝家湾富乔垃圾发电厂北魏9号墓,该墓坐北朝南,为长方形斜坡墓道砖构单室墓,由墓道、过洞、天井、墓门、甬道和墓室几部分组成。据甬道壁上文字记载,墓主人是梁拔胡,官居(散)骑常侍、选部□□,爵位安乐子,葬于北魏和平二年(461)。
   
  壁画分布于墓门上方门楣处、甬道两壁以及墓室四壁,门楣图案已模糊不清。甬道两壁壁画脱落较为严重,但仍可识别有一只镇墓兽的形象。
   
  壁画大部集中于墓室四壁,北壁直对墓门,为正壁,正中部分为墓主人宴饮图;东壁为狩猎图,西壁画面分两个内容,北部是庄园图、南部是露天宴饮图。南壁仅在墓门两侧有壁画,保存情况不好,绘画斑驳难辨。

   
山西怀仁丹阳王墓甬道西壁、东壁/武士图。一首四臂。
 
  大同北魏无纪年壁画墓发现数量较多,如怀仁县丹阳王壁画墓,该墓发掘于1995年,是一个多室墓,墓砖上有“丹阳王”三字,《魏书》不载此人。此墓早年曾遭破坏,现已是个空墓,仅在甬道上残留着两个武士形象。
   
  大同文瀛路壁画墓是一座砖室墓,坐北朝南,墓葬顶部破坏严重。在甬道、墓室墙壁及棺床周围绘制壁画,内容有花草、人物等,棺床前壁绘有胡商图。
   
  大同迎宾大道北魏 M16 是砖室墓,也是壁画墓,可惜墓室遭到严重破坏,壁画多已毁坏,在甬道和墓室,还残留武士图、侍者图和龙的图像等。
   
  大同云波里北魏壁画墓也是一座砖室墓,坐西朝东,墓室内尚存部分壁画,内容有写实的宴饮图、狩猎图、侍从图、武士图等,分布在东壁、南壁和甬道两侧。
   
  另有几座壁画墓,因为发掘简报尚未发表,本文暂且不予讨论。
   
  第二类墓葬壁画是石堂(石椁)绘画,平城北魏墓出土许多石堂,分为素面或雕刻绘画两种,前者不在本文考察范围,故而从略,后者见于大同智家堡北魏墓、雁北师院太和元年宋绍祖墓、御东建设区太安四年解兴墓、大同市公安局建设工地和平元年张智朗墓和大同富乔发电厂出土皇兴三年佛教画像石堂等。除智家堡出土石堂外,其余几座有纪年,时间清楚。
   
  时间较早者为北魏文成帝太安四年(458)解兴石堂,石堂门楣有刻写文字:
   
  唯大(代)太安四年,岁次戊戌,四月甲戌朔六日己卯。解兴,雁门人也。夫妻王(亡),造石堂(室)一区之神柩(祠),故祭之。
   
  解兴石堂,前后左右四壁共有四幅绘画,前壁绘画在外表,左右壁和后壁画面在石堂里面。
   
  解兴石堂第一幅画位于石堂正面,画面朝外,内容大体分为四个部分。第一部分是最上部的和左右两侧的梁柱斗栱等建筑构件。第二部分,是立于大门两侧的两个武士。第三部分,是武士上方的树木、花草、飞禽和异兽。第四部分位于武士身体下部,由人物、牛羊、动物、用具等组成,有“放牧图”和“庖厨图”等。
   
  第二幅画是石堂左面壁画,画面中心是两位女性,一个怀抱一阮咸正在弹奏,一个双手握一长箫吹奏。左前方,还立着一个听得入神的侍女。
   
  第三幅画是石堂右侧壁画,内容是二男子跪坐于白色长毡上演奏九弦箜篌和长琴。
   
  第四幅画位于石堂后壁,内容较多,主要是中间的墓主人宴饮图,夫妇二人坐于床榻,女左男右,盘腿而坐。男主人头戴鲜卑帽,左手端一酒杯,右手握一羽扇。女主人头戴中间略洼的鲜卑帽,左手端一酒杯,右手握一个圆扇。他们前面有一块长毡,上面摆着杯盘碗钵和温酒樽,旁边站立男女侍者和乐者。两侧绘着牛车鞍马图。
   
  北魏平城石堂时代排列第二者,是市公安局建设工地出土的北魏文成帝和平元年张智朗石堂。该石堂正面右侧刻着一段文字:
     
  惟大代和平元年,岁在庚子七月辛酉朔,乙酉日。故使持节、散骑常侍、镇远将军、汝南庄公、荧阳郡阳武县安平乡禅里里毛德祖妻太原郡榆次县张智朗,年六十八,遘疾终没。夫刊石立铭,书记名德,垂之不朽。欲使爵位荣于当年,美声播于来叶。若后高岸为谷,深谷为陵;千载之下,知有姓字焉。
   
  该石堂可见前壁和侧壁绘画,后壁已看不清。前壁外表在门两旁各绘一个武士,卷发,尖耳,面目狰狞,身材健硕,上身裸露,赤脚,周身缠绕红色帔帛,左脚直立于兽身、右脚踮脚尖踏兽身。
   
  石堂里面也有壁画,正壁绘画漫漶不清,前壁内面和左右两壁绘着宴饮图、奏乐图、出行图和牛车鞍马图等。
   
  第三个应该是大同智家堡北魏墓石堂,外形为单檐人字坡悬山式顶。彩色壁画分别绘在石撑内四壁、顶部、三角形梁和脊穗上,壁画皆直接绘于石材表面。
   
  北壁(正壁)壁画为宴饮图,东壁壁画是正中绘男性四人,均半侧身面向墓主人,双手袖于胸前。四人头顶上方绘两个羽人,彼此面面相对。西壁画面是四位侍女。南壁壁画是西侧绘牛车一辆,牛侧一人正在驭牛同行。东侧壁画内容与西侧相似,为一戴垂裙黑帽的人牵着一匹马。
   
  第四个石堂即富乔发电厂出土的皇兴年间佛教画像石堂。石堂为长方形屋宇结构,悬山顶,由地栿、四壁、梁和顶板组成。石堂北安放石棺床,雕刻忍冬纹和水波纹。
   
  同时还出土了一方墓碑,形状为上圆下方,纪年为北魏皇兴三年(469),墓主人为幽州燕郡安次县人韩受洛拔的妻子,名为邢合姜。
   
  石堂北壁(正壁)中间为二佛并坐,有头光、背光,面相丰腴,施说法印,头部和上身略微内倾。西侧为一尊坐佛、两边为供养菩萨和婆薮仙,双手捧雀于胸前,仰望着主像,左上角虚空夜叉作飞行状。下层为博山炉,两侧为前导供养僧人紧跟着鲜卑服装的供养人行列。
   
  东壁彩绘两尊坐佛,佛之间为供养菩萨和莲花装饰,下层为博山炉和供养人行列。
   
  西壁彩绘两尊坐佛,佛之间为供养菩萨和莲花装饰,南侧为罗睺罗因缘,坐佛左手举于胸前,施说法印,右手自然下垂,作抚摸状,放于双手合十作胡跪状的罗睺罗头顶。下层为博山炉和供养人行列。
   
  南壁内侧上层彩绘形象、大小相同的七佛坐像,下层为朝向墓门昂首挺胸、张嘴咆哮的镇墓兽。
   
  顶部后坡为三组飞天和莲蕾(缺一块),飞天有头光,圆脸,上身斜披络腋,下穿紧身裙,周身帔帛飘舞,双腿向后微曲,赤脚,双手摆出不同的姿势,或捧莲蕾,或挽飘带在凌空飞舞。
   
  第五个是北魏太和元年宋绍祖墓石堂,宋绍祖墓石堂的绘画内容较为特殊,观其内容为,左壁画面是五人在舞蹈跳跃,上身穿交领宽袖长袍,下身着长裤,长裤在膝盖处扎住,显是汉族服装。
   
  正壁画面是,有两个博衣高冠、面相丰满的汉族中年男子席地而坐,正在奏乐,左方之人面露笑容,膝上平放一筝,双手正在抚弦弹拨。右方之人留有长须,回首笑望着他,双手拔弄着一个架在膝上的月琴,人物服装与南朝“竹林七贤”图中服装相似。
   
  右壁画面漫漶不清,只能看到一清癯较瘦老人穿一宽松长袍坐于石上,石下还跪着一人。三壁画面整个风格都接近魏晋南朝风格,当是魏晋绘画艺术在平城地区的自然延续。
   
  大同北朝艺术博物馆还藏几块石堂壁画,表现了幕天席地的生活场面。在沙岭北魏壁画墓南壁,也有类似内容。还出现了酿酒图、宰羊图等。
   
  第三类壁画是墓葬中的木棺绘画,如大同电焊条厂北魏墓葬出土棺板绘画宴饮图、大同智家堡北魏墓棺板画、破多罗太木棺漆皮画、大同博物馆藏棺板画、湖东1号墓漆棺侧板的伎乐童子、二电厂37号墓漆棺侧板彩绘的瑞兽与童子、湖东棺板启门图和门卫图和大同北朝艺术博物馆藏棺板画等,以上棺板画多是棺板画的某一部分,保存情况不等,有的内容较多,有的较少。按具体内容看,包括墓主人画像、狩猎场面、生活场面、主人出行、集体宴饮、将士操练和门卫等。
   
  三类图像的面积有大小之别,从制法看,前两类有地仗层,第三类无地仗层,是在木板上先上漆、后绘画。
   
  归纳以上三类壁画内容,可以分为墓主人宴乐图、牛车鞍马出行图、露天宴乐图、狩猎图、武士图、伏羲女娲图、怪兽图、武士图、胡商图、农庄图、山水图、星象图、将士操练图、启门图、伎乐图、佛像图、飞天图、门吏图、四神图等。涉及到北魏社会很多方面。其中,见于甬道的主要是天王图、伏羲女娲图、龙凤图和镇墓兽图,其余图多见于墓室。墓葬图像是一种特殊的历史资料,它表现的社会生活,有的史书缺载,有的语焉不清,故而释读图像内涵,考察图像的来龙去脉,有助于了解当时的文化和社会风情。下面选择几组图像简略考察。
   
  武士图。大同沙岭北魏壁画墓甬道两壁即绘有武士立像,武士戴盔披甲、大眼阔口、面目狰狞、身着盔甲,脚穿黑履,面向墓门。一个是右手持盾、左手握刀,另一个武士左手举刀。
   
  怀仁丹阳王墓甬道也绘武士图像,西壁武士身形健硕,上身裸露,穿短裙, 赤足,周身缠绕帔帛,周围装饰莲花或莲蕾。西壁武士有三头,左手持长柄锤、右手持长兵器。东壁武士有四臂,右手叉腰和上举、左手持长兵器和长柄锤。
    大同文瀛路壁画墓甬道东壁也绘有武士形象,卷发、尖耳,眉心间有一目, 身体健硕,上身裸露,赤脚,周身缠绕红色帔帛,左手持黑色长柄锤,右手持长兵器。
   
  迎宾大道北魏 M16 甬道壁画也有武士形象,该墓甬道南壁武士面向墓道, 头戴白色兜鍪护耳盔,上身穿鱼鳞状护颈白色铠甲,下身着菱形铠甲裤,双手拄剑于胸前,脚穿黑鞋,踏于圆形覆莲台之上。甬道北壁武士头戴白色护耳兜鍪,上身穿鱼鳞状护颈铠甲,下身着菱形铠甲裤,双手于胸前斜握长矛,脚穿黑鞋踏于圆形莲台之上。
   
  此外在解兴石堂、张智朗石堂前壁门两侧,也有武士形象。
   
  这些形态怪异的武士,威风凛凛,守护着墓门,意同守护大门或殿堂,应该是中国较早的天王形象,特别是怀仁丹阳王墓武士,三头四臂,与后世天王极为相似。天王形象出现于墓内,与佛教在平城的传播有关。从北魏道武迁都平城,佛教就开始在平城传播,《魏书·释老志》记载:
   
  天兴元年(398),下诏曰:“夫佛法之兴,其来远矣。济益之功,冥及存没,神踪遗轨,信可依凭。其敕有司,于京城建饰容范,修整宫舍,令信向之徒,有所居止。”是岁, 始作五级佛图、耆阇崛山及须弥山殿,加以缋饰。别构讲堂、禅堂及沙门座, 莫不严具焉。太宗践位,遵太祖之业,亦好黄老,又崇佛法,京邑四方,建立图像,仍令沙门敷导民俗。
   
  这是佛教在平城的最早记载,随后太武帝时,
   
  凉州自张轨后,世信佛教。敦煌地接西域,道俗交得其旧式,村坞相属,多有塔寺。太延中,凉州平,徙其国人于京邑,沙门佛事皆俱东,象教弥增矣。
   
  《水经注》也记载:
   
  东郭外,太和中,阉人宕昌公钳耳庆时,立祗洹舍于东皋,椽瓦梁栋,台壁棂陛, 尊容圣像,及床坐轩帐,悉青石也。图制可观,所恨惟列壁合石,疎而不密。庭中有《祗洹碑》,碑题大篆,非佳耳。然京邑帝里,佛法丰盛,神图妙塔, 桀跱相望,法轮东转,兹为上矣。
   
  文成帝和平初年(460),命高僧昙曜修建云冈石窟,同时平城内部也出现大量佛教寺院,著名的如八角寺、五缎大寺、天安寺、永宁寺等,天王形象大概就在佛教传播或修建寺院的过程中传入平城。云冈石窟有护法形象,如第9 窟和第10窟,在窟门两侧,各有一尊护法,左右对立,手执武器。在这种背景下,天王逐步由寺院的守护神,转变为墓葬的守护神。同时,在这种背景下,墓葬中也出现纯佛教的石堂绘画,如前面提到的富乔发电厂出土石堂中的二佛并坐图、坐佛图、飞天图以及供养人图等。

    
山西大同沙岭北魏壁画墓甬道壁画/门吏图。画面左侧伴随一条人面龙身的神兽。
 
  人面兽身或兽首兽身图。如大同沙岭北魏壁画墓甬道内,在武士的身后一侧,各有一个人面兽身的异兽形象,头下身上,前肢着地,面朝墓门。两兽均为男相,宽圆的面庞,还蓄留胡须。类似异兽图也见于御东建筑工地所出北魏太安四年石堂正面武士俑两侧。
   
  这种人面或兽面的异兽,是人和几种动物的组合,应是墓中经常可见的镇墓兽。镇墓兽最早见于战国楚墓,魏晋南北朝时期开始流行。墓中镇墓兽多以模型出现,这是以图像形式出现。
   
  伏羲女娲图。绘于沙岭北魏壁画墓甬道,两人头戴花冠,双手袖于胸前, 上半身是人身,下半身呈龙蛇体,龙蛇盘绕,交缠在一起。两人头部中间有一围绕火焰纹的摩尼宝珠。画面的右边有一龙尾上卷的长龙,龙头刻画清晰。东汉王延寿《鲁灵光殿赋》中记载伏羲女娲是“伏羲鳞身,女娲蛇躯”,指明伏羲下半身是龙身,女娲下半身是蛇,所以他描述为“鳞身蛇躯”。
   
  伏羲女娲图是中国传统图像,在汉墓和河西魏晋墓葬经常出现,北魏墓出现不多。汉晋推崇此图,视为诸神之首,乃因他们是传说中人类始祖,怀有感恩之意。同时,将他们画在一起,又具有生殖繁衍的祈愿。该图存在于破多罗氏墓中,令人不禁有些惊讶,惊愕之余,推测到一种可能性,即破多罗氏虽是鲜卑别种,然而择取伏羲女娲图,至少说明破多罗氏认同伏羲女娲,并且开始吸取汉族先祖文化。
   
  墓主人图像。墓室壁画内容较多,精彩纷呈,绝无重复,似无规律,但仔细观察可以发现,也有一定规律可寻。最明显者,就是每个墓室壁画,只有一个中心,即墓主人图像。大同沙岭北魏壁画墓、云波里北魏壁画墓、太安四年解兴石堂壁画和大同智家堡北魏墓石堂壁画都是夫妻并坐于榻上,男右女左,唯富乔发电厂壁画墓是男主人独坐床榻。

   
大同云波里北魏壁画墓/狩猎图
 
  无论夫妻并坐,或是男主人独坐,前面一概陈列着酒食,旁侧站立着侍者, 此类图习惯称之为“墓主人宴饮图”。绘制该图的目的,是为保留墓主肖像,显示墓主的地位和生活,具有纪念意义。由于缺乏相关资料,尚不能确定,墓主图像究竟是写实的还是象征性的?对比几座壁画墓的墓主图,几位墓主面相差别不大,都是椭圆形略显丰腴的脸庞,头戴黑色鲜卑帽,面带微笑,雍容富态,但是有的有胡须,有的无胡须,尤其是沙岭北魏壁画墓,墓葬壁画和棺板画上,都有墓主夫妇画像,前者似乎无胡须,而后者有明显八字胡,暗示象征性与写实性共存。墓主衣着差别较大,如大同云波里北魏壁画墓身着红衫,沙岭北魏壁画墓的女主人身着红衫,男主人身着红条白底长衫,而太安四年石堂壁画墓主人夫妇身着粉红长衫,大同智家堡北魏墓石堂壁画夫妻是身着白衫。在彩绘陶俑中,衣服也是五颜六色,鲜亮夺目,可为旁证。鲜卑人尚黑帽,男子还尚黑鞋,衣服却很艳丽,鲜见皂色,红、白二色居多。衣着色彩的不同,不知是否与季节变化有关。
   
  墓主画像在北魏壁画中出现比率最高,几乎是北魏墓葬壁画的标配,也有个别例外,如富乔发电厂出土佛教画像石堂中不见墓主画像,宋绍祖石堂中的高士抚琴图也应该不是墓主人的写真,至多是表达墓主人寄情山水、抚琴作乐的愿望。在其他几个破坏严重的北魏墓葬壁画墓中,因为画面大面积缺失,也看不到墓主人形象,除此而外,都有墓主图像,位置都在正壁正中,非常突出,是所有图像的核心。其余图像乃环绕墓主人图像而展开,人物比例矮小,位置或偏或远,主从次序一目了然。甚至墓室四壁所有图像,都是墓主图像的附从或延伸,众星拱月一般衬托着墓主图像。墓主图像既是壁画故事的中心,也是壁画故事的起点,是画家有意采用人物不对称比例的方法造出全局协调,主次分明的视觉效果。
   
  在正壁墓主图像外,侧壁是表现当时北魏社会生活的壁画,如沙岭北魏壁画墓的北壁出行图、南壁露天宴饮图,还有富乔发电厂9号墓的东壁狩猎图和西壁露天宴饮图和庄园图等,也都是墓主人日常生活的描写和反映。类似还有御东建设工地出土北魏太安四年石堂东西壁的演奏图,智家堡北魏墓出土石堂东西壁的牛车鞍马图等,都是正壁墓主人图的陪衬,起着细化展示墓主人生活的作用。
   
  牛车鞍马图是墓主人出行图的组成部分,随着时间推移,该图位置和面积均发生变化,在沙岭太延三年北魏壁画墓中,牛车鞍马图位置在墓主图像床榻左下角,面积也小。到太安四年解兴墓石堂,牛车鞍马位置出现在墓主人所坐床榻两侧,面积显著增大,到和平元年张智朗墓石堂中,牛车鞍马图位置在石堂内前壁的下方,面积又增大。但到了智家堡北魏墓出土石堂,牛车鞍马图出现于南壁东西两侧,面积更大,成为南壁的主画面。由此变化,可见牛车鞍马图所代表的出行图,在北魏墓壁画中不断放大上升的演变轨迹,成为仅次于墓主人的题材,而且影响到迁都后的北魏墓葬图像和东魏、北齐墓葬壁画的格局。
   
  北魏墓葬壁画有个显著特点,就是露天宴饮的画面较多,沙岭破多罗氏墓壁画中,南壁都是围绕露天宴饮展开的。该画面左半部是几排人端坐于草地,面前摆放食具,不远处有四人舞蹈,构成大型聚会宴饮的图景。右半部分是毡帐,牛车、马匹和准备宴饮的场面,其中包括酿酒图和宰羊图。类似画面还见于富乔发电厂9号墓西壁壁画左半部分和北朝艺术博物馆藏石堂壁画,在馆板画中,也可见到野外饮酒的画面。这些壁画,反映的都是鲜卑生活的重要内容。
   
  北魏墓葬壁画还有一个亮点,通过壁画可见,丝绸之路与平城有着非常密切的关系。一是在大同御东新区文瀛北路北魏壁画墓有胡商牵驼的画面(图12),在富乔发电厂出土石堂有佛教图像。二是在许多壁画中,都有粟特人奏乐图,最典型如富乔发电厂9号墓正壁的壁画右侧,有杂耍表演,旁边有人弹奏琵琶,从其体貌衣饰而知,这是典型的粟特人;在大同市公安局建设工地出土石椁壁画中,在前壁内右,也有一排粟特人在演奏;在大同云波里北魏壁画墓宴乐图中,演奏者也是粟特人。三是在许多壁画中,有许多丝路传来的纹饰,如葡萄纹、忍冬纹、莲花纹饰等。
   
  北魏孝文帝太和年间以前的墓葬壁画,表现的多是军功贵族的生活,到太和以后,壁画题材有变化,如宋绍祖墓壁画,画高士抚琴图、送葬图、老人图,还有大同县陈村北魏晚期墓葬出现星象图等,在司马金龙墓出土漆屏风绘画,表现的多是古代名人故事。这种变化,可能与冯太后与孝文帝实行政治改革,推进汉化政策相关。
   
  从题材内容看,各墓所见各有异同,其中墓主人宴饮图最多,其次是出行、狩猎、生活、乐舞等。这些绘画都是北魏王朝迁都洛阳前的遗存,所画人物、车马、生产、生活等景象,展现了浓郁的鲜卑风情。另如丝绸之路的题材,凤毛麟角,见证了丝绸之路的繁盛。同时通过壁画题材的演变,反映了各民族的文化融合过程。总之,这些北魏墓葬壁画,具有很高的艺术价值、考古研究价值及历史研究价值,填补了中国古代绘画史一段空白,反映了北朝民族汇聚和文明互动的特色,为我们观察了解北魏社会增加了新的窗口。(作者单位:山西省考古研究所  原文刊于《文汇报》2017年12月1日10-13版 本文章收入即将出版的上海博物馆编《壁上观——细读山西古代壁画》 北京大学出版社,2017)




作者:张庆捷

文章出处:文汇网-文汇报